Sabato 17 dicembre 2016 – programma

Sabato 17 dicembre 2016, ore 21:00
Sassuolo, Duomo di S. Giorgio

CONCERTO DI NATALE
GIACOMO PUCCINI  - MESSA DI GLORIA

G. Puccini (1858-1924)

Salve regina per soprano, coro e pianoforte
(soprano Yoriko Okai)

Crisantemi (trascrizione per pianoforte a 6 mani),
con la collaborazione di Maria Ada Casali

Messa a quattro voci (detta MESSA DI GLORIA)
__I. Kyrie
__II. Gloria
____1. Gloria in excelsis Deo
____2. Laudamus te
____3. Gratias agimus tibi
____4. Gloria in excelsis Deo
____5. Domine Deus
____6. Qui tollis peccata mundi
____7. Quoniam tu solus Sanctus
____8. Cum Sancto Spiritu
__III. Credo
____1. Credo in unum Deum
____2. Et incarnatus est
____3. Crucifixus etiam pro nobis
____4. Et resurrexit
____5. Et in Spiritum Sanctum
____6. Et unam sanctam
____7. Et vitam venturi saeculi
__IV. Sanctus e Benedictus
____1. Sanctus Dominus Deus
____2. Benedictus qui venit
__V. Agnus Dei

P. I. Čajkovskij (1840-1893)

Novembre: In slitta (Sulla Troika), da “Le stagioni” op.37 b, trascrizione per pianoforte a 4 mani

R. Eilenberg (1848-1927)

Petersburger Schlittenfahrt op.57, per pianoforte a 4 mani

Arm. C. MoserA. Mascagni

Ninna nanna russa per basso, coro, pianoforte e ensemble (elab. F. Saguatti)

J. Rutter (1945*)

Et misericordias, dal “Magnificat” (soprano Yoriko Okai)

F. Vittadini (1884-1948)

Quem vidisti pastores, per baritono, coro e pianoforte

J. Wade (1711-1786) 

Adeste fideles, per tenore, coro, pianoorte e ensemble (arr. Steven Mercurio)

F. Gruber (1787-1863)

Stille Nacht


CORALE “G. PUCCINI”
 di Sassuolo
ALESSANDRO GOLDONI, tenore
FELIPE OLIVEIRA, baritono
YORIKO OKAI, soprano
SIMONE GUAITOLI, pianoforte
FRANCESCO SAGUATTI, direttore
ENSEMBLE STRUMENTALE “G. PUCCINI”:
Sara Ferrari
, Emilio Ruini, oboi
Davide Ferrari
, Agnese Ducati, clarinetti
Elena Roveda
, Maria Beatrice Galavotti, flauti
Carlo Baroni
, Andras Ballas, corni
Giulio Bocchi
, Evelina Le Rose, fagotti
Andrea Pedrazzi
, Gian Marco Malagoli, trombe
Giuseppe Zecca
, Fabio Vecchi, tromboni
Elisa Sala
, timpani

Note al programma, a cura di Simone Guaitoli

Parlare di composizioni pucciniane “non operistiche” in senso stretto è cosa ostica, non solo perché la produzione del musicista lucchese ha in massima parte destinazione teatrale, ma anche perché Puccini riutilizzò abbondantemente nelle proprie opere spunti melodici tratti dai suoi lavori giovanili o scritti durante gli anni di studio e di apprendistato; tutti i brani proposti nella prima parte di questo concerto portano infatti il loro contributo alla pratica pucciniana dell’autoimprestito (o della “rifrittura”, come la definì acidamente Fausto Torrefranca, tacciando Puccini di svogliatezza e pigrizia).
L’ispirato Salve Regina per soprano e organo, composto nel 1883, nel periodo degli studi milanesi su testo del poliedrico poeta scapigliato Antonio Ghislanzoni, si trasforma ad esempio nell’aria per baritono “Angiol di Dio, che i vanni volgi al ciel stasera”, nell’atto I di Le Villi (1883), mantenendo quindi – da preghiera a preghiera – il proprio riferimento sacro. Anche l’elegia per quartetto d’archi Crisantemi (qui presentata in una trascrizione per pianoforte a 6 mani realizzata dai tre maestri-pianisti della Corale Puccini) trova sul palcoscenico la propria realizzazione più iconica ed efficace. Scritto di getto nel 1890 (nell’arco di una sola notte, dirà Giacomo in una lettera al fratello Michele) e dedicato alla memoria di Amedeo di Savoia, il brano è strutturato in una forma tripartita all’interno della quale si alternano due temi di struggente immediatezza: il primo, intensamente cromatico e dall’evidente ispirazione wagneriana, viene proposto nelle sezioni iniziale e finale, mentre invece nella parte centrale si espande una morbida melopea, alla cui straordinaria cantabilità quasi vocale mancano davvero solo le parole. Gliele forniranno i librettisti di Manon Lescaut, opera che, tre anni più tardi, farà ampio uso della rigogliosa vena melodica di Crisantemi, sfruttandone il materiale tematico nel III e soprattutto nel IV atto, dove l’angosciosa perorazione della musica diventa lo specchio dello sfinimento fisico della protagonista. Sempre Manon Lescaut sarà la destinazione finale di alcune pagine della Messa a 4 voci: l’assolo di baritono del Benedictus servirà da spunto al Minuetto dell’atto II, mentre nel Madrigale del medesimo atto sarà interamente trasportato l’Agnus Dei; un’altra sezione della Messa, il Kyrie, verrà invece riutilizzata nell’Edgar, seconda – e sfortunata – opera del catalogo pucciniano, nella scena della preghiera e dell’ingresso di Tigrana.
La giovanile Messa, perno di questo concerto di Natale, ha una storia interessante da raccontare: viene eseguita per la prima volta a Lucca nel 1880 (Puccini ha 22 anni) il 12 luglio, in occasione della Festa di S. Paolino, patrono della città, nella chiesa a lui dedicata. Si trattava di un momento importante e sentito della vita collettiva lucchese, anche per quanto concerneva l’aspetto musicale: la festa patronale, insieme alle celebrazioni in onore di S. Cecilia e soprattutto alla Festa della Santa Croce (che si teneva intorno alla metà di settembre) era fra le solennità religiose durante le quali veniva richiesta l’esecuzione di importanti brani di musica sacra. I pezzi in programma (Mottetto, Vespri e Messa) erano scritti dai migliori allievi della classe di composizione del locale Istituto “Pacini”, che provvedeva a mettere a disposizione anche i musicisti incaricati di eseguirli: per Puccini la Messa a 4 voci fu così in sostanza il saggio finale a conclusione del proprio percorso di studi nella città natale, prima della partenza per Milano. In realtà, non tutto quello che risuonò nella Chiesa di S. Paolino il 12 luglio 1880 era nuovo alle orecchie del pubblico: l’intero Credo era stato composto ed eseguito, sempre per la festa del patrono, due anni prima, e tra il Credo e il Sanctus venne proposto il mottetto Plaudite Populi, scritto da Giacomo per la medesima occasione nel 1877. La Messa fu accolta trionfalmente, ma non venne più eseguita in pubblico vivente l’autore; Puccini decise di non pubblicarla e ne conservò il manoscritto autografo, la cui esistenza era comunque ben nota a musicisti, amici e studiosi, alcuni dei quali ebbero anche modo di vederlo e consultarlo. Dopo la morte del musicista, la partitura sparì dai radar, per poi ricomparire nel 1951 in America presso l’editore Mills Music, dove monsignor Dante del Fiorentino (già parroco di Torre del Lago, emigrato negli Stati Uniti) la fece pubblicare con il titolo apocrifo di Messa di Gloria.
Il lavoro pucciniano è concepito per una curiosa compagine di solisti, tutta maschile (tenore e baritono: il Crucifixus è variamente indicato nelle diverse edizioni come brano solistico o “di sezione” corale e quindi può venire intonato, come nel concerto odierno, dall’intero reparto dei bassi all’unisono oppure da un basso solista), coro e grande orchestra (archi, fiati tutti “a due”, tromboni “a tre” più oficleide e timpani: mancano l’arpa e, dettaglio più interessante, l’organo). L’ampia varietà degli stili utilizzati, che spaziano tra suggestioni operistiche e richiami allo stile severo, è indice innanzitutto della duttilità compositiva raggiunta dal ventenne Puccini (fatte salve certe evidenti ingenuità): numerosi sono nella Messa i momenti di autentico slancio lirico, come il Gratias per tenore o il duetto dell’Agnus Dei, ma Giacomo dimostra anche di essere il degno erede di una dinastia di musicisti che aveva fatto del comporre in stile osservato il proprio marchio di fabbrica e di possedere una tecnica agguerrita in grado di gestire un tour de force contrappuntistico come il Cum Sancto Spiritu, infarcito di canoni doppi, imitazioni, stretti…: un “fugone coi baffi!”, come venne definito all’indomani della prima esecuzione. Se si desidera scandagliare la Messa alla ricerca di altri indizi musicali che facciano presagire il Puccini successivo, non è però alle numerose pagine corali che bisogna guardare: basterebbe l’attacco del Kyrie, assolutamente antiretorico, dolcissimo e quasi seduttivo nella sua morbidezza, ma è in generale all’intera scrittura orchestrale che andrebbe riservata l’attenzione. I numerosi preludi e interludi strumentali rivelano un approccio liberissimo e raffinato al trattamento degli impasti timbrici e una cura inconsueta per gli aspetti sinfonici della composizione che dimostrano come Giacomo, talento non precoce ma ora pienamente maturo, fosse ormai pronto per nuovi palcoscenici e per una carriera più ambiziosa rispetto a quella che Lucca poteva riservargli.

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